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La Tomba Francois

Gli affreschi della Tomba François, monumento solo eccezionalmente accessibile, restano ancor oggi un episodio unico fra le pur numerose, straordinarie testimonianze restituiteci dall’Etruria. In questa mostra il pubblico italiano può ammirare, per la prima volta nella sua interezza, il ciclo pittorico della tomba vulcente, ora restituito ad una maggiore leggibilità grazie all’accurato recentissimo restauro. I celebri affreschi pertinenti alla tomba dei Saties, illustri esponenti dell’aristocrazia di Vulci, sono stati per l’occasione ricollocati su un modello al vero che riproduce l’atrio del grandioso monumento funerario scoperto da Alessandro François nel 1857 e ancor oggi visibile.

L’ipogeo dei Saties, universalmente noto come Tomba François, venne scoperto nella primavera del 1857 dall’archeologo fiorentino Alessandro François che, in società con Noël des Vergers, letterato francese e membro dell’Instituto di Corrispondenza Archeologica, e con il principe Alessandro Torlonia, aveva dato inizio ad una campagna di ricerche nelle proprietà del Principe a Cerveteri e a Vulci.

Le indagini dovevano iniziare il 16 marzo alla Cuccumella, ma poiché tutta l’area circostante era coltivata a grano, non si poté procedere allo scavo del tumulo per cui i lavori furono indirizzati sulle altre aree ove peraltro era stato già previsto che si intervenisse.
Così il 19 marzo ebbero inizio dei saggi in diverse località fra cui una collinetta sovrastante il Prataccione. Alessandro François, prima di iniziare i lavori di scavo, era solito effettuare una serie di ricognizioni per individuare sul terreno tracce riconducibili a presenze archeologiche. Fu proprio nel corso di una di queste perlustrazioni che “…arrivai ad un poggio di travertino, alle cui falde furono ritrovati da S.A. il principe Luciano molti e ricchi sepolcri. Salito sulla sommità di esso…in non lieve lontananza scopersi una lunga fila di annose querce, la di cui verdeggiante chioma era prova evidente di vegetazione floridissima, la quale non poteva derivare che da una polpa di terra assai profonda”.

Era appena trascorsa la prima metà del mese di aprile del 1857 e la sua perseveranza stava per essere ricompensata dal ritrovamento di uno fra i monumenti più importanti e famosi della cultura etrusca: l’ipogeo della famiglia dei Saties, passato alla storia con il nome del suo scopritore. Alessandro François aveva infatti intuito che la presenza di alberi così rigogliosi su questa parte del costone, ove lo spesso strato di travertino affiorante non permette la vita se non a piccoli arbusti, e il loro perfetto allineamento erano conseguenti alla presenza di una profonda cavità dovuta all’intervento umano. Si trattava infatti del lungo corridoio di accesso all’eccezionale ipogeo.

Egli ordinò che si procedesse all’individuazione del perimetro di quella depressione; “Poche zapponate bastarono a darci la certezza del mio pensiero…e dopo due giorni di lavoro si poté desumere la lunghezza della strada in palmi 150 (m 33,60 ca), e la di lei larghezza in palmi dieci. (m 2,40 ca)”.  Poiché le dimensioni del dromos della tomba erano imponenti, risultò evidente che si doveva trattare di un sepolcro di grande importanza. Durante le fasi in cui le maestranze si adoperarono per rimuovere il terreno che riempiva la strada della tomba, dalle lettere che inviava ai suoi soci si avverte con quanta trepidazione il François seguisse il procedere di questi lavori.

Anche dopo la scoperta al di sopra dell’ipogeo della tomba vuota da dove le spoglie degli antenati della famiglia Saties erano state traslate per essere deposte con i dovuti onori nella cella V dell’ipogeo non appena realizzato, François mantenne il suo entusiasmo: “L’allegrezza che in quel momento invase l’anima mia fu tale, che non vi può esser penna né talento atti a descriverne l’estensione”. Quando finalmente arrivò alla  “…porta larga quattro palmi (m 0,90 ca)…ed alta dodici (m 2,70 ca)…chiusa da una doppia lastra di nenfro, la quale abbattuta si poté penetrare nell’interno dell’ipogeo”.  certamente grande dovette essere lo stupore davanti alle pitture che si presentarono alla sua vista, anche se egli nel suo resoconto riserva loro soltanto pochi cenni precisando “al benigno lettore che io intesi soltanto descrivere la parte storica dello scavo,… essendovi incaricato il mio chiarissimo amico e socio sig. cav. des Vergers della descrizione scientifica di questo grande ipogeo”. Egli comunque annota che le pareti “erano coperte di eccellenti pitture” che gli ricordavano “i bei tempi del Botticelli e del Perugino”. Soltanto i nomi in etrusco apposti presso le figure gli chiarirono che ci si trovava di fronte ad un’opera antica e non del Rinascimento.

L’ARCHITETTURA DELLA TOMBA

Ubicato nel settore di Ponte Rotto nell’ambito della necropoli orientale, l’ipogeo dei Saties, o Tomba François, ha l’ingresso rivolto a nord-est, quindi visibile dalla città di Vulci. Il dromos di accesso, lungo m. 31,5 in linea d’aria e largo m. 1,70, penetra all’interno della collina in cui venne ricavato l’ipogeo fino a raggiungere la profondità di m. 15 ca. allargandosi in fondo in un vano (ambiente I) provvisto di due banchine laterali e coperto da uno sperone della roccia.
Lo stesso dromos raggiungeva, a quota superiore, una precedente tomba a camera (m. 7,90 x m. 6 ca.) della stessa famiglia dei Saties, ricavata in un friabile e permeabile strato di ghiaia ed arenaria soggetto a crolli, che ne determinò l’abbandono, con la traslazione nel sottostante nuovo ipogeo monumentale delle spoglie degli antenati prima ivi deposti.
Sulla parete destra del dromos è scolpita un’edicola funeraria intonacata con timpano decorato da una rosetta tra serpenti.

L’impianto architettonico dell’ipogeo si contraddistingue per l’assialità e la simmetria degli ambienti; è stato anche sottolineato che i vani lungo l’asse longitudinale sono tagliati su di un modulo ricorrente (10 piedi attici). L’ambiente centrale ha la forma di una T rovesciata, il cui braccio trasversale presso l’ingresso della tomba viene comunemente definito atrio, e la porzione in asse con la camera di fondo tablino. Sulle pareti di tale ambiente, per cui si accede a sette camere funerarie, si estende la complessa decorazione pittorica comprensiva delle scene figurate, il cui distacco fu avviato nel 1863 da Pellegrino Succi su incarico del Principe Torlonia, proprietario del fondo. La fruizione da parte dei vivi del sontuoso ambiente centrale sarebbe testimoniata da ganci sul soffitto, utili alla sospensione di lucerne. Il tablino (ambiente III) ha un complesso soffitto cassettonato con lacunare centrale decorato dal volto di Caronte in rilievo; l’atrio (ambiente II) un soffitto a doppio spiovente con columen e saettoni rilevati. Dello stesso genere è il tetto della camera di fondo (cella VII), la principale del complesso, concepita come “cella aperta”, luogo in cui “la memoria della coppia più antica e illustre della dinastia e il culto di quella sovrana dell’oltretomba – Ade e Persefone – volevano proporsi inestricabilmente assimilati” (F. Roncalli). All’interno di questa camera, che si differenzia dalle altre per via del trattamento pittorico (decorazione a finta opera quadrata) e della pianta rettangolare anziché trapezoidale, si trovano anche due banchine monumentali per doppie deposizioni ed un bancone disposti ad U, di contro alle più basse banchine presenti nelle altre celle.

Dalla disposizione complessiva delle banchine all’interno dell’ipogeo si evidenzia comunque l’esistenza di un progetto architettonico volto a far sì che i singoli ambienti costituissero i frammenti di un unico vano quadrato, saldati idealmente in uno spazio unitario.  Sulle pareti e sugli architravi delle celle si trovano titoli funerari dipinti, in nero o in rosso, sempre redatti da destra verso sinistra come già le didascalie del ciclo pittorico. Tra quelli all’interno della cella VII figura l’iscrizione relativa a Vel Saties, il fondatore del sepolcro raffigurato nel ciclo pittorico e qui sepolto insieme ai personaggi di maggior prestigio della famiglia.

Le camere funerarie laterali hanno soffitti con spioventi arcuati e travi maestri a rilievo, salvo la cella V, evidentemente non rifinita in quanto venne subito occupata dalle salme traslate dalla camera superiore prima degli interventi di impermeabilizzazione (con uno strato di cocciopesto) che interessarono gli altri ambienti e prima dell’esecuzione del ciclo pittorico dell’ipogeo che venne esteso, solo in questo caso, anche allo specchio della porta già tamponata.
Fasi successive dell’utilizzo dell’ipogeo vedono la graduale occupazione dell’ambiente centrale con nuove sepolture certamente non programmate in origine, la realizzazione di un muro posticcio che separò le camere IV, V e VI dal resto della tomba, con la conseguente mutilazione del ciclo pittorico in una delle sue parti più significative, e infine l’apertura lungo il dromos di tre camere secondarie (XI, XII, XIII), quattro loculi per inumazioni e forse un altro per incinerazione.

La tomba, rinvenuta intatta, restituì un ingente numero di materiali spettanti ai diversi corredi funebri e oggi dispersi in vari musei del mondo. Quelli più antichi (tra essi un’anfora attica a figure rosse del 480-470 a.C.) sono da assegnarsi alle deposizioni traslate dalla precedente tomba dei Saties all’ipogeo sottostante, gli altri sono cronologicamente inquadrabili tra la fine del IV e il II sec. a.C.

LA DECORAZIONE PITTORICA

La decorazione pittorica interessa tutte le pareti degli ambienti aperti sull’asse longitudinale del sepolcro. Nella parte alta fregi a festone ne sovrastano un altro a meandro prospettico. Sotto di questo, ma solo nell’atrio, corre una fascia con gruppi di animali, reali e fantastici, in combattimento.  Il fregio principale si sviluppa al di sopra di uno zoccolo di color rosso, ed è pensato per una visione continua, nonostante la presenza delle porte alle celle funerarie e l’apparente diversità dei temi figurati. Le raffigurazioni a lato del varco di accesso alla tomba immettono in un mondo ai confini tra la vita e la morte anticipando altresì il ritmo di lettura dell’intera tomba volto alla contrapposizione tra valenze tragico-negative (Sisifo, Aiace) e tragico-positive (Anfiarao, Cassandra): sulla parete a destra, in un’ambientazione paesistica che vuole caratterizzare il mondo dell’Aldilà, Anfiarao, l’eroe-vate incapace di modificare gli eventi di cui ha la preveggenza, osserva Sisifo, che pretese inutilmente di vanificare con l’astuzia la fatalità della morte, condannato per l’eternità a trasportare un grosso macigno sino alla cima di un colle da cui poi lo stesso rotolerà nuovamente a valle; dall’altro lato della porta Aiace Oileo, altro mortale che nonostante le sue astuzie non poté sottrarsi alla morte, sta per oltraggiare Cassandra, figlia di Priamo, profetessa inascoltata che va incontro ad una morte che aveva previsto.

tomba francois

Sulla parete di fondo destra dell’atrio è il fondatore della tomba, Vel Saties, che vestito con toga picta, sta per trarre auspici dal volo di un uccello trattenuto con una cordicella dal piccolo Arnza; sull’altra parte della parete doveva essere nuovamente raffigurata l’immagine di Vel Saties o quella di un altro membro della famiglia, mentre al centro, sulla tamponatura della porta alla cella V, era dipinta l’immagine (di cui si conserva nel sepolcro solo parte inferiore) dell’antenato ivi deposto ed eroizzato. Le due figure presenti sulla parete opposta dell’atrio sono invece quella di Nestore, saggio consigliere durante la guerra di Troia e quella di Fenice, che educò ed accompagnò Achille alla guerra. Ai lati dell’accesso al tablino sono, a sinistra, il duello fra Eteocle e Polinice, che costò la morte ad ambedue i fratelli, e, a destra, la cattura di Cneve Tarchunies Rumach (forse Tarquinio Prisco, quinto re di Roma) da parte di Marce Camitlnas.

Sulla parete destra del tablino, fino alla parete di fondo, si sviluppa l’impresa degli eroi etruschi anticipata nel lato corrispondente dell’atrio: la liberazione di Caile Vipinas da parte di Macstarna (identificato con colui che diventerà il sesto re di Roma: Servio Tullio), mentre Larth Ulthes (nome di origine chiusina), Rasce e Avle Vipinas stanno uccidendo rispettivamente Laris Papathnas Velznach (di Volsinii), Pesna Arcmsnas Sveamach (di Sovana ?) e Venthicau plsachs (forse un veneto) unico tra i soccombenti ad essere armato, mentre gli altri due si proteggono con un mantello, probabilmente perché colti nel sonno dall’assalto notturno condotto da Aulo Vibenna e compagni.  Sono qui riproposte azioni militari di VI sec. a.C., che, originate dalle nuove esigenze sociali e politiche dell’epoca, videro Vulci a capo di una coalizione contrapposta a Roma e ad alcune città etrusche con lei alleate, e che si conclusero con una fase di predominio su Roma stessa. Tale richiamo storico sembra motivato anche dalle vicende belliche della metà del IV sec. a.C., nell’ambito delle quali Roma, in guerra contro alcune città dell’Etruria, dovette subire una sconfitta in battaglia con l’esercito di Vulci condotto da Vel Saties, che sfoggia appunto nel sepolcro la veste di trionfatore, probabilmente grazie a sagaci alleanze dallo stesso stabilite.

Sulla parete opposta del tablino, e con inizio dalla parete di fondo in una ideale continuità di spazio con la scena degli eroi etruschi, è raffigurata invece l’uccisione dei prigionieri troiani per onorare la memoria di Patroclo: Achille, tra i due demoni etruschi Charun, con lungo martello, e Vanth dalle ali variopinte, sta affondando la spada nel collo di un prigioniero troiano (Truials).  Assistono alla scena l’ombra di Patroclo, che solo a seguito del sacrificio potrà finalmente varcare la soglia dell’Ade, e, all’estremità sinistra, Agamennon, mentre da destra Aiace Oileo e Aiace Telamonio, re di Salamina, conducono altri due prigionieri troiani al sacrificio
E’ stato supposto che i Greci nell’atto di uccidere i Troiani siano assimilati idealmente agli Etruschi che sconfiggono i Romani considerati discendenti dei Troiani.

Come nei personaggi dipinti all’ingresso del sepolcro si era voluta mettere in evidenza una valenza tragico-positiva di contro a una tragico-negativa così nei grandi quadri del tablino si avverte la volontà di ritenere giuste soltanto le uccisioni dettate dalla solidarietà e dalla fratellanza, e la condanna delle lotte tra gente della stessa stirpe appare, ormai alle soglie della conquista romana, un richiamo alla pacificazione e all’unità del popolo etrusco per fronteggiare e vincere il nemico.



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